میرحسین موسوی؛ نقاش شرقی با تصاویری از جنس شعر و موسیقی

چکیده :میرحسین موسوی یکی از شرقی‌ترین نقاشان شاعر معاصر ماست. شاعر نقاشی که تصویرهای انتزاعی‌اش که بیشتر اوقات، چشم و ذهن را به «انتزاع مطلق» فرا می‌خواند ـ ما را به فضای موسیقیایی هنر مشرق‌زمین پیوند می‌دهد. میرحسین موسوی هنرمندی است که زبان نوین تجسمی را می‌داند و آن را باور کرده است. جلوه‌هایی که آثار میرحسین موسوی عرضه می‌کند، تنها حاکی از ادراکات بصری نیست، بلکه فراتر از نمایش آن‌چه دیده می‌شود، اشاره به گفتگویی ایهام‌آمیز درباره چیزی است که با جان ادراک می‌گردد....

کلمه: آثار هنری میرحسین موسوی و اقبال به آنها، یکی از نشانه های ادامه حیات و آزادی و رهایی اندیشه و هنر وی از حصر زورمداران است. حاکمان مهندس موسوی را در خانه خود حبس کرده اند، اما نه فکر او را، نه مرام سیاسی او را، نه همراهان سبز او را و نه هنر او را، هیچ یک را نتوانسته است در حصر نگه دارند.

تاکنون موارد اندکی از این آثار از جمله این تابلوهای نقاشی و نیز این فیلم که میرحسین را در حال نقاشی و گفت و گو درباره آن نشان می دهد، در کلمه منتشر شده است. برخی از مخاطبان همراه، پرسش هایی را درباره سبک و مفهوم و شیوه این آثار با ما در میان گذاشته اند که برای پاسخ به این پرسش ها، مطالبی به قلم صاحبنظران در کلمه منتشر خواهد شد.

اولین مطلبی که در این باره می خوانید، یادداشتی به قلم دکتر مصطفی گودرزی استاد دانشگاه تهران است که نقاشی های میرحسین را از منظری علمی و با روایتی شیوا مورد بررسی قرار می دهد. او از جمله می نویسد: ما، نقاشانی را در مشرق‌زمین می‌شناسیم که در خیال آنها، رنگ و شکل و خط، چونان شعری خیال‌انگیز شکفته شده است؛ نقاشانی همچون مهندس میرحسین موسوی.

گودرزی همچنین خاطرنشان می کند: میرحسین موسوی به دنبال بازنمایی و نمایش چیزهایی نیست که دیده می‌شوند. میرحسین موسوی در پی نمایاندن وجه آن جهانی چیزهاست. او می‌خواهد از جهانی بگوید که با چشم ظاهر دیده نمی‌شود. در بیشتر نقاشی‌های غیر فیگوراتیو یا انتزاعی وی، جهان، آنچنانکه در چشم انسان نقش می‌بندد، تصویر نمی‌شود …

وی درباره میرحسین و آثار هنری اش می نویسد: آثار او که به ارائه واقعیات معنوی می‌پردازد از آثاری که تنها بر محور ارائه واقعیات ظاهری و مشهور استوارند، برتر است. این آثار سادگی، ایجاز، شور و نشاط وصف‌ناپذیر تفکر زاینده هنر مشرق‌زمین را به ما یاد‌آوری می‌کنند.

متنی که در ادامه می‌خوانید، در کتابچه نمایشگاه آثار هنری میرحسین موسوی که سال 86 از سوی مرکز فرهنگی صبا منتشر شد، آمده بود و اینک به عنوان اولین مطلب در بررسی ابعاد اندیشه‌گی آثار هنری میرحسین، به مخاطبان و همراهان کلمه عرضه می‌شود:

کوه سرسبز پیوسته در رفتن است*

دکتر مصطفی گودرزی
عضو هیئت علمی پردیس هنرهای زیبا در دانشگاه تهران
عضو پیوسته فرهنگستان هنر

اشیاء و پدیده‌های واقعی، ملموس و محسوس،‌ به حقایق اشاره دارند. برخی از حقایق،‌ در اشیاء و پدیده‌ها نازل می‌شوند و متجلی؛‌و به پدیدار درمی‌آیند. برخی از حقایق،‌ فراتر از طبیعت محسوس و عینی‌اند و از طریق عالم ظاهر و عینی،‌ و طبیعت ملموس و واقعی،‌به حقایقی اشاره دارند اما «معانی» در عینیت اجسام و پدیده‌ها محدود می‌شوند. چنین است که در طول تاریخ هنرهای تجسمی جهان، برخی از هنرمندان، برای بسط اندیشه‌ها و غنی‌تر نمودن زبان و بیان خویش، به دخل و تصرف در طبیعت پرداخته و از ظاهر عینی اشیاء و قوانین طبیعی حاکم بر آنها (پرسپکتیو، نور و سایه و …) گذشته و طبیعت را متناسب با اندیشه‌های خود و احساسی که در برابر جهان هستی دارند تصور و تصویر و ترسیم کرده‌اند. اما تصور و تخیل جهان هستی برای تمام هنرمندان در تمام دوره‌ها یکسان نبوده و نیست.

شاید اغراق نباشد اگر گفته شود وسوسه نمایش جهان عینی و اشیاء و پدیده‌های «واقعی»، به اندازه‌ی طول تاریخ هنر، در جان هنرمندان بوده است. شاید بتوانیم «گوستاو کوربه» را نماینده آن بخش از هنرمندانی بدانیم که به جهان و طبیعت با چشم عینی و واقعی و محدود و محصور در قوانین ثابت و محسوس نگریسته‌اند. «کوربه» هر چیزی را که قابل رؤیت و دیدن باشد واقعی می‌انگارد. او بر این نکته تأکید می‌کند که «هنر نقاشی بایستی نمایشگر چیزهایی باشد که برای نقاش قابل لمس و قابل رؤیت است.» برای او، هنر یعنی رئالیسم،‌ و رئالیسم یعنی هنر؛ و رئالیسم نیز جز از طریق نوعی ناتورالیسم امکان بروز نمی‌یابد. گوستاو کوربه در بیانیه سال 1861، عقاید خود را که بیانگر مفهوم رئالیسم است اعلام نمود: «من… معتقدم که هنر نقاشی یک هنر واقعی است و شامل چیزی جز نمایش چیزهای واقعی و موجود نیست. هنر نقاشی،‌زبانی عینی است که به جای کلمات،‌ اشیاء قابل رؤیت را به کار می‌برد. یک شیء خیالی یعنی چیزی که قابل رؤیت نیست و وجود ندارد، در قلمرو نقاشی قرار نمی‌گیرد.» در راستای تجلی رئالیسم خود، کوربه تعریف تازه‌ای از تخیل را نیز ارائه می‌دهد؛‌ او می‌گوید: «تخیل در هنر آن است که بتوانیم کامل‌ترین بیان را از یک شیء موجود پیدا کنیم نه اینکه شیء را بپنداریم و یا بیافرینیم.»

کوربه، زیبایی را عین نمایش واقعی و ملموس و محسوس اشیاء می‌داند و هیچگونه دخل و تصرف و تغییری را از سوی هنرمند نمی‌پذیرد: «زیبایی در طبیعت است… زیبایی واقعیت دارد و قابل رؤیت است و در بطن خود بیان هنری مخصوص بخود دارد،‌ ولی هنرمند حق ندارد در این بیان اغراق کند. دستکاری این بیان، باعث تغییر خصلت آن شده و در نتیجه ضعف آن را به همراه می‌آورد. زیبایی‌ای را که طبیعت ارائه می‌دهد بر تمام قراردادهای هنرمند ارجحیت دارد.» از این روست که کوربه، مانند بسیاری هنرمندان دیگر، نقاشی را تنها در نمایش اشیاء و پدیده‌های عینی معاصر خود می‌داند. او، ضمن اشاره به اینکه هر دوره‌ای بایستی به وسیله نقاشان همان دوره منعکس شود، تأکید می‌کند:

«من، نقاشان هر قرنی را که مسائل مربوط به گذشته یا آینده آن قرن را منعکس می‌کنند فاقد صلاحیت می‌دانم. (یعنی) نقاش نباید گذشته و آینده را نقاشی کند،‌ بدین جهت است که من ترسیم آن هنر تاریخی‌ای را که به گذشته مربوط می‌شود مردود می‌شمارم. هنر صحنه‌های تاریخ را باید از تاریخ معاصر انتخاب کرد…»

اما دیری نپایید که نمایش جهان عینی با تمام مختصات طبیعی و ملموس و محسوس‌اش از سوی نقاش مورد تردید قرار گرفت. عوامل بسیاری در این تردید که به تغییر نگاه هنرمند نقاش انجامید مؤثر بودند. با تغییر و تحولاتی که در قلمرو هنرهای تجسمی صورت گرفت، از واقعیت و نمایش آن جلوه‌ای دیگر پدیدار گشت. واقعیت اشیاء مرئی و محسوس، دیگر صرفاً‌ مرئی بودنشان نبود؛ حالت مرئی هر شیء، که یک پرسپکتیو تنها به شیوه هنر سنتی نشان داده می‌شود؛ گزارشی بی‌نهایت کوتاه شده و محدود درباره آن است؛ واقعیت چیزی به مراتب بیش از این است.

در عصر جدید و معاصر، در ابتدا هنرمند سعی می‌کند تا با پرهیز از نمایش عینی طبیعت و عناصر و اشیاء و دخل و تصرف در فرم و رنگ و بافت و سایه‌روشن و…، ‌به تصویر و ترسیم نمودن و نمایش جهانی میان ذهن و عین بپردازد. ماتیس نمونه‌ای از هنرمندان این عصر است. آثار ماتیس بیش از آنکه تلاشی باشند در جهت نمایاندن عینیت اشیاء و پدیده‌ها، کوششی است در نمایش تضاد رنگ‌های گرم و سرد و خط منحنی و مستقیم؛ او معتقد بود که نیازی به موضوعات و حالت‌های سنگین روانی ندارد و هنر باید مانند نشستن بر روی یک صندلی راحتی پس از یک کار طاقت‌فرسا و شدید، آسایش‌بخش باشد. ماتیس، بیان حالت را که برای او در نقاشی فیگوراتیو و از راه ترکیب (ترکیبی تزئینی)‌ متجلی می‌شود، مهمترین اصل هنر خود می‌داند: «آنچه در پی‌اش هستم، در درجه نخست بیان حالت (اکسپرسیون) است… من نمی‌توانم بین احساسی که از زندگی دارم و شیوه بیان آن توسط خودم تمایزی قائل شوم… کل ساختار تابلوی من، بیان کننده است… هر چیز نقشی ایفا می‌کند. ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون)، هنر آراستن عناصر موجود در اختیار هنرمند به طرز تزئینی برای بیان احساسات خویش است… هر آنچه که در تابلو مفید نباشد،‌ زیان‌آور است.»

هنرمندان دیگر، همچون ژرژ روئو، در سیر نقاشی فیگوراتیو خود، با روشی متفاوت به بیان موضوعات مهم اجتماعی، مذهبی، ادبی،‌ تاریخی و… پرداختند.

برخی از این هنرمندان تلاش نمودند بیش از پیش نقاشی خود را از ظواهر عناصر طبیعی و شبیه‌سازی رهانده و به جوهره اشیاء و عناصر و فرم‌های طبیعی توجه بیشتری نمایند: «ما عادت داشتیم (پُل کله می‌گوید) اشیاء مرئی بر روی کره خاکی را شبیه‌سازی کنیم… امروز ما از واقعیت اشیای مرئی پرده برمی‌داریم و بدین‌ترتیب این اعتقاد را بیان می‌کنیم که واقعیت مرئی، صرفاً‌ یک پدیده منزوی است که اخیراً واقعیت‌های دیگر از لحاظ عددی از آن سبقت گرفته‌اند. اشیاء معنی گسترده‌تر و متنوع‌تری به خود می‌گیرند و غالباً با تجربه منطقی دیروز در تضاد قرار می‌گیرند… سرانجام، جهانی از شکل،‌ از بطن عناصر صرفاً‌ انتزاعی شکل آفریده خواهد شد که از قواره‌بندی آن عناصر به عنوان اشیاء، موجودات، یا چیزهای انتزاعی مانند حروف یا اعداد،‌ کاملاً مستقل خواهد بود.» بدینسان‌، آثار کاملاً انتزاعی شکل می‌گیرند. با این همه نشانه‌هایی از طبیعت و اشیاء و عناصر را ـ اگر چه به سختی ـ در آنها می‌توان یافت. اثر هنری انتزاعی، از شکل ظاهر طبیعی و ملموس و محسوس اجسام و اشیاء و پیکره‌ها «منتزع» شده است، و شبهی از ریشه‌های پیکره‌ها یا اشیاء را می‌توان به نوعی در آن ردیابی کرد، همچنان که در بسیاری از نقاشیهای مکتب کوبیسم چنین می‌شود.

گذر از دنیای عینی و عدم پایبندی به ظاهر شکل‌های طبیعی، جلوه‌های متعدد و رنگینی می‌یابد. هنر شرق و خصوصاً «نقاشی ایرانی» از آن جمله است. در این نقاشی، ما به جای جهان عینی با جهان تخیل و تمثیل روبروییم. این جهان جایی است که در آن، هنرمند تسلیم واقعیت‌های بصری جهان ماده نشده، بلکه در آن پیوسته در جستجوی جهان انتزاعی میان ماده و روح می‌باشد. او هرگز طبیعت اطراف خویش را بازسازی نمی‌کند و هرگز درصدد بازنمایی جهان عینی و طبیعت محسوس نیست، هرچند که چونان بسیاری از هنرمندانی که به نقاشی انتزاعی پرداخته‌اند از عناصر واقعی جهان اطراف خویش وام گرفته، پس از دخل و تصرف در فرم و رنگ و بافت و سایه‌روشن و… آنها، به ترکیب این عناصر اقدام می‌نماید.

بدینسان هنرمند ایرانی دنیایی خلق می‌کند که پیش از آنکه گرده‌برداری از جهان عینی باشد و واقعی، خیالی و ذهنی است.

از این روست که علیرغم وجود «فیگور»، رنگ‌ها، عناصر و اشیاء شکل واقعی خود را ندارند بلکه خیالی هستند و انتزاعی.

در آفرینش اثر انتزاعی (آبستره) اما، هنرمند از عینیت اشیاء و اجسام و پدیده‌ها به طور کلی می‌گذرد و به ذهنیت خویش و ترکیب عناصر تجسمی (رنگ، فرم، خط و …) می‌پردازد. در نقاشی تجریدی، خواه هندسی و خواه غیر هندسی، خواه فرمال و خواه انفرمال، آنچه اهمیت دارد بیان حالات درونی هنرمند، که می‌تواند متأثر از عوامل بیرونی هم باشد، بدون اشاره به عناصر و اشیاء و پدیده‌های واقعی و ملموس و محسوس و عینی است. اثر غیر فیگوراتیو یا اثر آبستره یا غیر عینی، از لحاظ مفهوم یا اجرا، هیچ اشاره‌ای به شکل‌های ظاهر طبیعی نمی‌کند، همچنان که در نقاشی‌های متأخر کاندینسکی، موندریان و پولاک و دیگران چنین می‌شود…

به هر حال به طور خلاصه می‌توان به این مسئله اشاره نمود که هنر انتزاعی به طور کلی دو گرایش عمده را در برمی‌گیرد: یکی تصرف در شکل و تغییر تناسب‌های طبیعی و تبدیل ظواهر طبیعی به صور ساده شده و چکیده‌نگاری و حتی کژنمایی، و دیگر، ساختن اثر هنری با عناصری که هیچگونه ارتباطی با اشیاء واقعی در طبیعت ندارند؛ اثری عاری از هرگونه شباهت و حتی بدون موضوع شاخص.

این مقدمه نسبتاً طولانی را از آن رو آوردیم که درآمدی باشد بر بازخوانی آثار ملهم از طبیعت یکی از نقاشان معاصر که زبان و بیان هنری او به درون‌مایه آنچه بدان پرداخته شد، اشاره دارد.

هایدگر می‌گوید شعر در خیال سخن می‌گوید و «ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کنند. در مقابل، تقلید و محاکات صرفاً انواعی از خیال اصیل هستند… که نامرئی‌ها را مرئی می‌کنند.1

و ما، نقاشانی را در مشرق‌زمین می‌شناسیم که در خیال آنها، رنگ و شکل و خط، چونان شعری خیال‌انگیز شکفته شده است؛ نقاشانی همچون مهندس میرحسین موسوی.

شیء یعنی آنچه در برابر چشمان یا خیال ما قرار گرفته است، هرگز آنگونه که هست خود را باز نمی‌نمایاند. شکل پیدایی حضور، همان بازنمایی است. وجود، نادیدنی است و ما ناچاریم از خلال نمادها جامه‌ای نمادین (سمبلیک) بر آن بنگریم. چنین است که مهندس میرحسین موسوی، در آثارش جهان را خوشه‌ای از نشانه‌ها می‌داند و در جستجوی پاسخی می‌باشد به آنچه نااندیشیدنی و توصیف‌ناپذیر است.

کاندینسکی اظهار داشته بود چنانچه هنرمند نقاش بتواند به ورای واقعیات دنیای خارجی سفر کند در آن صورت است که توانسته بر روح و روان تماشاگر تأثیر بگذارد. چنین است که مهندس موسوی با آثار نقاشی خود، ما را به سفر به ورای واقعیت دنیای مادی فرا می‌خواند.

چنانچه در «منظره‌سازی» چینی، مراد از منظره، «منظره» به معنی مورد نظر غربی نیست، بلکه بسیار بیشتر، هدف از آن نوعی گفتگوی ایهام‌آمیز (و فقط نسبت به ما، ابهام‌آمیز) درباره‌ی مبادی به هم پیوسته هستی است2، جلوه‌هایی که آثار میرحسین موسوی عرضه می‌کند، تنها حاکی از ادراکات بصری نیست، بلکه فراتر از نمایش آن‌چه دیده می‌شود، اشاره به گفتگویی ایهام‌آمیز درباره چیزی است که با جان ادراک می‌گردد.

میرحسین موسوی یکی از شرقی‌ترین نقاشان شاعر معاصر ماست. شاعر نقاشی که تصویرهای انتزاعی‌اش که بیشتر اوقات، چشم و ذهن را به «انتزاع مطلق» فرا می‌خواند ـ ما را به فضای موسیقیایی هنر مشرق‌زمین پیوند می‌دهد. میرحسین موسوی هنرمندی است که زبان نوین تجسمی را می‌داند و آن را باور کرده است. روند شکل‌گیری زبان تجسمی نو، از لحظه‌ای آغاز شد که هنرمند عصر جدید، آگاهانه از اصول سنت طبیعت‌گرایی روی گردانید. امپرسیونیسم حرکتی بود که در اواخر قرن نوزدهم در نقاشی اروپا پدید آمد. این نهضت را باید تا اندازه‌ای، ادامه پژوهش‌های دانست که نقاشانی چون دولاکروا، کوربه، ترنر و دیگران آغاز کرده بودند.

امپرسیونیسم را نخستین طلیعه مدرنیسم در هنر می‌دانند.

نقاشان قرن نوزدهم هنوز با سنت بازنمایی طبیعت پیوند داشتند. هدف این نقاشان، همچنان نمایش تصاویر قابل شناسایی و ملموس بود. این سنت از دوره امپرسیونیسم تا حوالی دهه دوم سده بیستم نیز باقی ماند. کم‌کم ثبت واقعگرایانه دریافت‌های بصری لحظه‌ای ـ میراث نقاشان امپرسیونیست ـ به سازماندهی فرم‌های رنگین موزون تبدیل شد و نقاشی، عرصه‌ای شد برای تبدیل شیء به فرم.

تغییر جهت از برون به درون انسان، از عین به ذهن، و از شیء به فرم، مسیر نقاشی را بکلی تغییر داد. بدینسان بیان احساس‌ها و برخوردهای عاطفی هنرمند با زبان تجسمی نو، که قلمرو آن از بازنمایی نیمه‌انتزاعی تا انتزاع مطلق گسترده شد، از وجوه بارز هنر نقاشی در سده بیستم میلادی شد.

توجه به جنبه‌های ساختاری در نقاشی و سازماندهی فرم و رنگ ـ و نه تنها موضوع و مضمون و محتوا و معنای اثر ـ پیشتر در حوالی نیمه قرن نوزدهم خود را نشان داده بود. در حوالی سال 1845 به هنگام تشکیل نمایشگاهی از آثار نقاشی، شارل بودلر3 شاعر و نویسنده فرانسوی در نخستین نوشته خود درباره‌ هنرهای تجسمی به تشریح یکی از تابلوهای دولاکروا پرداخته و تذکر داده بود. «در این تابلو، ما با اوج کار دولاکروا4، یعنی با یکی از کامل‌ترین نمونه‌های نبوغ در نقاشی روبرو هستیم.» کمی جلوتر، بودلر دلیل جذابیت اثر مورد نظر خود را در یک جمله چنین شرح داده بود: «تناسب سبز و سرخ، روح را می‌نوازد.»5 شاید برای نخستین بار بود که نه مضمون کار و نه صورت آن، بلکه رابطه میان دو رنگ، یکی سرد و دیگری گرم، موجب شگفتی شده بود. بدینسان، موضوع و مضمون و روایت و مفهوم و معنای اثر به یک ارتعاش بصری، یعنی موسیقی برای چشم‌ها استحاله یافته بود؛ و این، مقدمه‌ای بود برای نوعی نقاشی که به هیچ‌وجه در پی بازنمایی جهان محسوس نیست. میرحسین موسوی، بی‌آنکه خود را به موضوع و مضمون خاصی محدود کند، ما را به میهمانی ریتم و حرکت، و ترنم سرخ و سبز و زرد و آبی فرا می‌خواند و روح ما را می‌نوازد.

میرحسین موسوی که نقاش خیال‌پردازی است ـ دوست‌داشتنی‌ترین نقاش خیال‌پرداز که ارادت انسان را نسبت به خود و هنرش برمی‌انگیزاند، نمی‌خواهد پرنده خیالش را در جهان مادی و محسوس و قابل اندازه‌گیری، به پرواز درآورد. او به دنبال بازنمایی و نمایش چیزهایی نیست که دیده می‌شوند. میرحسین موسوی در پی نمایاندن وجه آن جهانی چیزهاست. او می‌خواهد از جهانی بگوید که با چشم ظاهر دیده نمی‌شود. در بیشتر نقاشی‌های غیر فیگوراتیو یا انتزاعی وی، جهان، آنچنانکه در چشم انسان نقش می‌بندد، تصویر نمی‌شود چراکه همانگونه که قبلاً بدان اشاره شد اساساً درک و دریافت و بیان وجه ناپیدای اشیاء در پدیده‌ها، از وجوهی است که هنر انتزاعی بدان توجه نشان می‌دهد.

کلید اساسی درک و لذت بردن از یک «نقاشی آبستره»6 یا انتزاعی، در قبول این نکته است که این جهان، جهان «دید عینی» نیست. هرچه در آن است تفکر و احساس و تخیل و تمثیل و تنظیم است و هنرمند هرگز تسلیم واقعیت‌های بصری جهان خاکی موجود نمی‌شود. چنین است که در آثار میرحسین موسوی، کمتر نشانی از سنگ و کوه و درخت و ماه و ستاره و انسان دیده می‌شود. اگرچه در برخی از کمپوزیسیون‌های او، فرم‌هایی دیده می‌شود که ما را با واسطه یا بی‌واسطه، به اشیاء و عناصری نمادین از جهان هستی رهنمون می‌سازد.

نقاش آبستره، هرگز از روی مناظر و اشیاء و عناصر اطرافش، دقیقاً نقاشی نمی‌کند. از همین روست که هیچ شیء و عنصری، شکل واقعی خود را ندارد و قابل شناسایی نیست. نقاش آبستره، نوعی نقاشی «خیالی» است و «واقعی» نیست. ریشه‌های این نقاشی اما در مشرق‌زمین، سابقه طولانی‌تری دارد. در تمدن‌های دینی و در هنر مشرق‌زمین، و مخصوصاً هنر ایرانی، هدف نقاش، بازنمایی جهان عینی نبوده بلکه درک و دریافت و تبیین و نمایش کیفی جهان و فضایی است که نه در عالم زمان و مکان فیزیکی و مادی بلکه در فضایی کیفی و متعالی از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص جلوه‌گر شده است. نقاش مشرق‌زمین، با پیروی از مفهوم فضای غیر مادی، سطح دوبعدی اثر را به تصوری از مراتب وجود مبدل می‌سازد و بقولی، بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقاء می‌دهد و او را متوجه جهانی می‌سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای رنگ‌ها و اشکال خاص خود. آثار میرحسین موسوی، جان شرقی دارند. جان شرقی، شهودی است و جان شهودی آثار او که شعر و موسیقی و رنگ را باز می‌نمایاند، ما را از افق حیات روزانه می‌رهاند. در آثار میرحسین، شعر و موسیقی و رنگ در هم بافته شده‌اند.

نقاشی انتزاعی، بدان جهت که ذهن را فرصت و رخصت تصویرپردازی و خیال‌پروری می‌دهد به شعر و موسیقی نزدیک می‌شود. شاید به همین دلیل است که برخی معتقدند نقاشی انتزاعی و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنر معنوی مربوط به جهان برزخی یا عالم خیال است. میرحسین موسوی در قطعات موسیقیایی خود، نشان می‌دهد که یکی از شاعرترین نقاشان معاصر ایران است و ما از به عالم خیال رهنمون می‌سازد. او بینش درون را در مقامی برتر از مشاهده طبیعت قرار می‌دهد و پرده‌هایش را به کمک لکه‌های کوچک رنگ‌ها که از پس فرمهایی که به مثابه پنجره‌ای سوخته اما گشوده به جهان برزخی یا عالم خیال هستند، می‌سازد. آثار او ـ که شدیداً بر تأثیر لکه‌های رنگ‌های درخشان و اشباع شده‌اش بر زمینه سفید آگاه است و تأکید می‌کند ـ ، با بازنمایی واقعیت بصری (یعنی دیدن اشیاء شبیه‌سازی شده) جور درنمی‌آید. آثار او که به ارائه واقعیات معنوی می‌پردازد از آثاری که تنها بر محور ارائه واقعیات ظاهری ومشهور استوارند، برتر است. این آثار سادگی، ایجاز، شور و نشاط وصف‌ناپذیر تفکر زاینده هنر مشرق‌زمین را به ما یاد‌آوری می‌کنند.

در فرهنگهای شرقی همچون ژاپن، هر شعر طبیعت «زنده‌پنداری» یا جان‌آفرینی (یا جان‌گرایی) است، و این تجربه‌ای است که بنابرآن همه چیز «زنده است»، نه فقط جاندار یا بیجان. دیگر آنکه چون در می‌یابیم که نه تنها سنگ‌ها و درختان زنده‌اند، بلکه حتی انسان هم، آنگاه انسان‌تریم.7

در آثار میرحسین موسوی، مانند هر اثر اصیل شرقی دیگر، پیش از آنکه به واقعیات بیرونی توجه شود بر رازهای عالم هستی و بر واقعیت‌های درون تأکید می‌گردد.

چیزی که در فلسفه‌های شرقی (همچون ذن) به عنوان یک اصل محسوب می‌شود. شک نیست که فلسفه ذن به‌طور کلی همان فلسفه مهایانه است. اما ذن در واقعیت بخشیدن این فلسفه روش خاص خود را دارد که همانا نگرش به راز درون هستی ماست، که بنابر ذن، همان واقعیت است. همانگونه که ذن می‌کوشد ما جویای آن تجربه درونی باشیم که به ژاپنی ستوی و به چینی وو خوانده می‌شود، و به‌گونه‌ای «برق اشراق» است8، آثار میرحسین بر گونه‌ای اشراق اشاره دارند.

فضای تهی نقاشی‌های او ـ مانند تمام نقاشان شاعر شرقی ـ که با چند حرکت قلم جان می‌گیرند، همان فضا و محیط ساکت و آرام شعر است. «این سکوت، سکوت جان است که انسان در آن به شعر «نمی‌اندیشد» بلکه در واقع احساسی را که آن شعر برمی‌انگیزد حس می‌کند.9

در آثار میرحسین موسوی، ما با حضور فضاهای تهی روبرو هستیم؛ فضایی که در آنها حیات شکل می‌گیرد و تخیل پرواز می‌کند و روح شکوفا می‌شود. در ترکیب‌بندی‌های او، (که بنظر می‌رسد در آنها فرم‌ها که موجز و مختصر به اشیاء و عناصر اشاره دارند) بخش‌های گسترده‌ای از کار خالی مانده است. آنچه اهمیت دارد انتقال حیاتی است که از سیر و سلوک و اشراق حاصل آمده است. آنچنان که در آیین ذن، هر آفرینش یا شکل هنری‌ای که خود درونی را نشان دهد درسی است یا حداقل گواهی است برای دیگران. اثری از این نوع سعی می‌کند با مفهوم زمان بازی کند. حیات باید بی‌درنگ به بند کشیده شود و نباید با هیچ‌گونه انحراف در قواعد و آداب تغییر کند. بعضی قسمت‌ها را باید همیشه ناتمام یا خالی گذاشت تا بیننده خود بتواند حرکت را کامل کند و در دریافت شکل‌ها و درک نمادگرایی آزاد شد. اعتبار اثر هنری، از نظر مفهوم ذن از روشن‌شدگی [اشراق]، فقط به حیاتی است که منتقل می‌کند. اثر هنری همیشه ناکامل است، باز است، مانند دایره بی‌نهایت.10

اشاره شد که آثار مهندس موسوی، عموماً بر سطحی روشن شکل می‌گیرند. در چنین سطحی گسترده است که اشیاء و عناصر، زیر نوری سپید جلوه‌گر می‌شوند. عناصر، زیر نوری سپید و گسترده که تمام کادر را در برگرفته، خود را با کمترین خط، رنگ و جزئیات نشان می‌دهند. در چنین فضای نامتناهی، آنچه بر سطح تابلو چهره می‌گشاید، نماد کل عالم است. چنانچه در آثار سسون شوکی (1504-1589) از شدت‌های مختلف رنگ سیاه به مثابه ارزش‌های رنگی استفاده شده و پس‌زمینه رنگ نشده نمودگار نامتناهی بودن فضا است. فضا نماد کل عالم می‌شود که در آن خلایی نیست. دل‌های ما باید پیوند میان هر جزء از جهان را که در ورای مرئی‌ها موجود است از نو برقرار کند.11

میرحسین موسوی، در آثارش می‌کوشد پیوند ما را با جهانی که ورای مرئی‌هاست برقرار کند؛ جهانی که نمایش فضاهای نامتناهی متجلی می‌شود. نمایش فضاهای نامتناهی در آثار او، بر تهیّت به مفهوم شرقی آن تأکید می‌کند. تُهیّت، چون یک اصطلاح روحی، اشاره است به نفی کامل جهانِ پیرامون ما و آزادی کامل و تمام از آن. آثار میرحسین، فارغ و سبکبال، به آزادی کامل از جهان پیرامون اشاره می‌کند و بر رهایی از آنچه ما را در بر گرفته است تإکید. و این چیزی جز تُهیّت نیست. چنانچه در سخنان هُو ـ هایی، استاد ذن سلسه تانگ، می‌توان این معنا را یافت: «چون دل [به چیزی] بسته نباشد، این تُهیّت است» یا «تُهیّت همان دل نبستن است.» یا «آزادی، در فهم تُهیّتِ تمیزها است.»12

جهانی که مهندس میرحسین موسوی نشان می‌دهد، جهانی انتزاعی است. جهانی که از ظاهر اشیاء و عناصر عبور کرده و به حقیقت آنها اشاره می‌کند. جهانی که نقاشی‌های او تصویر می‌کنند واقعی است اما واقع‌نمایانه نیست. چنانچه پرده‌های نقاشی الهام گرفته از ذن (که با مرکب چینی کشیده می‌شوند) به تصویر کردن جهانی می‌پردازند که واقعی است اما واقع‌نمایانه نیست؛ شکل‌هایی دارد اما این شکل‌ها دائماً در تغییرند.13

همانگونه که سبک آزاد و ساده این آثار، آزادی روح را ترغیب می‌کند، آثار مهندس موسوی، روح را برمی‌انگیزانند و ترغیب می‌کنند. در آثار میرحسین موسوی، فرم‌ها که بعضاً درخت‌ها و بوته‌ها و برگ‌ها و گل‌ها را تداعی می‌کنند ما را به وجهی دیگر از طبیعت رهنمون می‌سازند و آن ذات متحرک و متغیر جهان هستی است. درخت‌ها و بوته‌ها و برگ‌ها و گل‌ها، در بُعدی بی‌زمان در حرکتند. چنین است که درخت و بوته در آثار او، مدام در حال رفتن هستند و لحظه به لحظه پیدا و ناپیدا می‌گردند. این گفته مشهور استاد کایی (1042ـ1117) درباره کوه تای‌یو است: «کوه سرسبز پیوسته در رفتن است.» مفهوم «کوه» در این عبارت نهاد جنبش‌ناپذیری است، چراکه کوهستان از دید یک انسان معمولی، شیء جامد، کاملاً ثابت و از ازل نامتحرک به نظر می‌آید. اما «کوه سرسبز» به هیچ‌وجه نامتحرک نیست، بلکه برعکس همواره در حرکت است؛ بدین معنی که لحظه به لحظه پیدا و ناپیدا می‌گردد. و دقیقاً در جریان این روند پیوسته پیدایی، ناپیدایی است که استاد دوگن14 به تحقق یافتن بُعد بی‌زمان (یا فرازمان) واقعیت، «اکنون و همین‌جا» شهود می‌یابد.15

میرحسین موسوی پرده نقاشی خود را به نقشی بدل می‌کند که ما را به تأمل و کشف رازهایش می‌خواند. برخلاف زبان نقاشی امروز، که در بسیاری از جلوه‌هایش بیانگر هیچ چیزی جز خود نقاشی نیست (یا به قول اوکتاویوپاز، حداقل چنین ادعایی دارد.)16 آثار میرحسین، حامل جهانی کامل است که سرشار از حضور است و شاید دیگر هیچ چیز نمی‌توان به آن افزود.

ما در آثار میرحسین موسوی با نوعی فی‌البداهگی روبرو هستیم. گویی نقاش در هنگام کار به رنگ‌ها و خطوط و سطوح پرده خود دست می‌یابد و از پیش چیزی در ذهنش وجود ندارد. به عبارتی، آثار او به نظر می‌رسد که حرکتی از پیش تعیین شده و از قبل اندیشیده شده نیست، بلکه عملی خلاقانه است که از جستجوی آنی ذهن و از حرکت نقاش و دست تصادف در تغییراتی که در سوخته شدن کاغذ و تاش‌های رنگی روی می‌دهد، برمی‌آید. در زمینه سپید بوم و کاغذ، عناصر نقاشی میرحسین موسوی رنگ می‌بازد. در وسعت گسترده سطوح سپید، همه چیز ناپیدا می‌شود. اینک ماییم در برابر بیکران؛ در برابر آنچه برای میرحسین «فراسوی واقعیت» است. پیش از شکل‌ها و نام‌ها (ـ که البته تا آنجا که بخاطر داریم آثار بی‌عنوان و بی‌نام و نشان و نشانه‌اند)؛ فراتر از آنچه دیدنی است، یعنی فراتر از آنچه به زبان می‌آید. پایان نقاشی و شعر. نقاشی میرحسین در یک تحوّل نهایی، بر ما چهره می‌گشاید و نشان می‌دهد که در حقیقت چیزی برای دیدن نیست. در این لحظه همه چیز از نو آغاز می‌شود:

بی‌نهایت نه در برون که در درون ماست. و این بی‌نهایت می‌تواند ما را به حقایق اشیاء رهنمون سازد.

چنانچه فریتیوف شوان بر آن تأکید می‌کند، اثر هنری، هنرمند را از طریق راز آفرینش‌های هنری، به قرب ذات الهی خویش باز می‌گرداند.17

نی‌های سوخته میرحسین، آیا جز تذکر بازگشت انسان به اصل الهی خود است؟

آثار میرحسین، مانند هر پیام بی‌پایان عرفان که از رؤیت بدیع حقیقت مطلق (و نه صرف تکرار و واگویی منبع دیگر) سرچشمه می‌گیرد، در جامه زبانی آراسته شده‌اند که از کیفیت هنری بالایی برخوردار است و با نوع طنین جمال همراه است که خود تأییدی است بر این گفته که زیبایی شکوه حقیقت است.

هدف میرحسین، زیبایی نیست بلکه با سادگی و ایجاز تمام، مانند هایکو، چیزی را به ما نشان می‌دهد که در بطن خود آن را می‌یابیم:

کلبه‌ام تمام بسوخت،
چیزی نیست که مانع شود
نظاره ماه را

البته رسیدن به سادگی هدف او نیست. چنانچه برانکوزی18 گفته بود «سادگی هدف هنر نیست؛ ولی شخص در رهیافت به معنای حقیقی چیزها، علی‌رغم میل خود، به سادگی می‌رسد»19، میرحسین نیز در رهیافت به معنای حقیقی اشیاء و حقایقی از عالم هستی به سادگی ماندگاری رسیده است که به ذات اشیاء اشاره دارد.

پی‌نوشتها

1- M.Heidegger, “Poetically man dwells”, in Poetry, Language, Thought, cit., P226

به نقل از: کریستیان نوربرگ ـ شولتز، گزینه‌ای از معماری: معنا و مکان، ص 68

2ـ آنانداکی، کوماراسوامی، درباره آموزه سنتی هنر (به نقل از کتاب هنر و معنویت/ تدوین و ترجمه انشاءالله رحمتی/ انتشارات فرهنگستان هنر/ چاپ اول/ پاییز 1381، ص 249)

3ـ Charles Baudelaire، شاعر و نویسنده فرانسوی (1821ـ1867)، از نوجوانی به جنگ جامعه و اعتقادات کهنه آن رفت. مجموعه اشعار معروف او، «گل‌های بدی» باعث محکومیتش شد (1857). بودلر که از شیفتگان آثار «ادگار آلن‌پو» بود، بخش بزرگی از آن‌ها را به گونه‌ای ستایش‌آمیز به فرانسه ترجمه کرد.

بودلر سرانجام در 46 سالگی پس از تحمل یک دوره بلند بیماری و فقر در بلژیک درگذشت.

او را یکی از بنیان‌گذاران شعر مدرن فرانسه می‌دانند.

4ـ Eugene Delacroix، نقاش فرانسوی (1798 تا 1863).

از نقاشان مکتب رمانتیک بود که با تابلوهای خود در طول مدت اقامتش در آفریقای شمالی، شرق‌گرایی را در نقاشی رمانتیک گسترش داد. دلاکروا برخلاف نقاشان کلاسیک، از اهمیت طرح در نقاشی کاست و به پویایی خطوط و رنگ‌ها قدرتی تازه بخشید تا بتواند سبکی خاص خویش بیافریند.

5ـ پاز، اوکتاویو، هنر و تاریخ، ص 9

6ـ Abstract Painting، نقاشی انتزاعی (ناب) به مثابه نوعی گسستگی ریشه‌ای از واقعیت برونی و تمامی اشکال بازنمایی طبیعی آن از ابتدای قرن بیستم ظاهر شد. اگر آثار کاندینسکی ریشه در رومانتیسم و دنیای درونی و خیالی هنرمند داشتند، نقاشان دیگری نظیر مالویچ (Malevitch) و موندریان (Mondrian) بر عکس بر عقلانیت خود و عینیت تکیه می‌کردند. در کنار آنها، هنرمندان دیگری نظیر نقاشان فرانسوی دولونه (Delaunay)، له‌ژه (Leger)، نقاش روس لارینف (Larinov) نقاش چک کوپکا (Kupka)، نقاش ایتالیایی مانیلی (Magnelli) و آمریکاییها داوو (Dove)، راسل (Russel) و مک دونالد رایت (Mac Donald Wright) نیز به پیدایش هنر انتزاعی یاری رساندند.

7ـ شاملو، احمد، پاشایی، ع. هایکو، صص 67 و 68

8ـ همان، ص 20

9ـ همان، ص 9

10ـ دُله، نلی. ژاپن روح گریزان، صص 86

11ـ همان، ص 88

12ـ پاشایی، ع. فراسوی فرزانگی…، ص 62

13ـ دُله، نلی. ژاپن روح گریزان، صص 86 و 87

14ـ دوگن Master Dogen (1200ـ1252م) را یکی از چهره‌های برجسته در تاریخ آیین ذن بودیسم در ژاپن می‌دانند. شهرت دوگن به سبب ژرفای سیر و سلوک روحی‌اش، چندان کمتر از شهرت او به خاطر عمق اندیشه فلسفی و بخصوص تبیین اندیشه‌اش به نثر ژاپنی ـ که در واقع در این زمینه‌ها بی‌مانند است ـ نمی‌باشد. برخلاف اکثر استادان ذن، چه چینی و چه ژاپنی، که کلاً موضع قاطعی برعلیه فکر کردن دارند و حتی از فلسفه‌پردازی سخن نمی‌گویند، دوگن بی‌باکانه آنچه را که در مراقبه محض بدان واقف گشته، در قالب اندیشه‌ای که با انسجام رشد یافته، می‌ریزد.

15ـ ایزوتسو توشیهیکو، خلق مدام در عرفان ایرانی و آیین بودایی ذن، ص 12

16ـ پاز، اوکتاویو، هنر و تاریخ، ص 39

17ـ شوان، فریتیوف، درباره صورت‌ها در هنر (به نقل از کتاب هنر و معنویت، ص 60)

18ـ Brancusi/ کُنستانتین برانکوزی، پیکره‌ساز رومانیایی، 1876ـ1957. برانکوزی پس از هنرآموزی در بخارست، وین و مونیخ در پاریس برای همه عمر اقامت گزید. او به اتفاق مودیلیانی، تجربه‌های پیکره‌سازی جدید با بهره‌گیری از مجسمه‌های آفریقایی را دنبال کرد و از هنرهای قومی کشورش نیز تأثیراتی گرفت. او با تأثیر از هنر خاورزمین، به ساده‌سازی شکل‌ها به نتایج درخشانی دست یافت. برانکوزی با شیوه انتزاعی خاص خود بر پیکره‌سازی انتزاعی نیمه نخست سده بیستم اثر فراوانی گذاشت.

19ـ نوربرگ ـ شولتز، کریستیان، گزینه‌ای از معماری: معنا و مکان، ص 97

‌

منابع

دُله، نلی (1383)، ژاپن روح گریزان، ترجمه ع، پاشایی، انتشارات روزنه و فرهنگستان هنر، چاپ اول.

ایزوتسو، توشیهیکو (1381)، خلق مدام در عرفان ایرانی و آیین بودایی ذن، ترجمه شیوا کاویانی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم.

پاشایی، ع. (1380)، فراسوی فرزانگی (پرگیا پارمیتا، عرفان بودایی)، نشر نگاه معاصر، چاپ اول.

پاز، اوکتاویو (1374)، هنر و تاریخ، ترجمه ناصر فکوهی، انتشارات توس، چاپ اول.

رحمتی، انشاءالله (1383)، هنر و معنویت، انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول.

‌

* منبع یادداشت: کتابچه نمایشگاه آثار هنری میرحسین موسوی، مرکز فرهنگی صبا، 1386